Fernão Lopes

Presume-se que tenha nascido por volta de 1380, oriun­do das camadas populares, da arraia-miúda. Essa origem humilde teria inclinado Fernão Lopes a conceber o povo como um dos protagonistas desse imenso drama que é a história de uma Nação.


Aproximou-se da Corte de Avis, ainda no tempo de D. João I, ocupando cargos de confian­ça. Como Tabelião-Geral, tinha a atribuição de lavrar do­cumentos (escrituras, certidões, testamentos) em qualquer parte do reino. Em 1418 foi nomeado Guarda-Mor da Tor­re do Tombo (em linguagem atual, Chefe do Arquivo Ge­ral do Estado). Em 1434 foi promovido por D. Duarte ao cargo de Cronista-Mor do Reino, encarregado de “poer en cronyca as estórias dos Reys que antyguamente en Portugal foran“, ou seja, encarregado de contar a história dos reis de Portugal. Exerceu esse cargo até 1454, quando foi substituído por Gomes Eanes de Zurara (ou Azurara). Pa­rece ter vivido até 1459 ou 1460.

Segundo o seu próprio testemunho e outros documen­tos, Fernão Lopes escreveu as crônicas de todos os reis de Portugal, a partir do conde D. Henrique, inclusive. Entre­tanto, muito do que escreveu ficou definitivamente per­dido ou foi apropriado e retocado pelos seus sucessores no cargo de Cronista-Mor. São de sua autoria três crônicas:
Crônica de El-Rei D. Pedro;
Crônica de El-Rei D. Fernando;
Crônica de El-Rei D. João I (primeira e segunda par­tes, compreendendo da Revolução de Avis até a expedição a Tânger).

A palavra crônica tem aqui sentido diverso daquele que hoje lhe atribuímos. Na Idade Média, crônica era o nome que se dava à narração dos feitos da nobreza, ou de acontecimentos, dispostos em ordem cronológica, confor­me a sequência linear do tempo. Na época dos Descobri­mentos, os relatos de navegadores e aventureiros denomi­navam-se crônicas de viagem e tinham função informati­va e histórica, noticiando e documentando a Expansão Ul­tramarina. Em sua significação moderna, crônica é um gênero literário definido e designa o texto curto, habi­tualmente publicado na imprensa, às vezes reunido em livro, e que explora, literariamente, por meio do lirismo e/ou do humor, um acontecimento diário, um fato extraí­do do cotidiano. Oscila entre o poema em prosa e o conto, e sua qualidade literária decorre do poder de recriação da realidade por meio da palavra.
Fernão Lopes — o historiador

Apelidado o Heródoto Português, por ter sido o “pai”, o fundador da historiografia portuguesa, Fernão Lopes dis­tingue-se de seus contemporâneos pela imparcialidade, pelo trabalho rigoroso depesquisa e investigação dos fa­tos e documentos, levantados junto ao arquivo da Torre do Tombo, aos cartórios e registros paroquiais, sepulturas etc.

Nesse sentido, antecipa uma concepção moderna de His­tória, que visa ao relato objetivo e sem partidarismos. Antes de Fernão Lopes, os cronistas limitavam-se à idealização dos feitos da nobreza que os patrocinava, restringindo-se ao biografismo e às informações baseadas na tradição oral.

Como funcionário real, dentro do contexto do nascen­te absolutismo, a concepção de História em Fernão Lopes é regiocêntrica, isto é, está centralizada na figura dos reis e dividida em períodos correspondentes aos seus reinados. Contudo, a preocupação maior do historiador não é a exal­tação das virtudes do monarca, nem são os heróis indivi­dualizados. Fernão Lopes buscava uma visão de conjunto da sociedade portuguesa, valorizando as massas popula­res, concebendo o povo como co-agente das mudanças his­tóricas. Além dos fatos políticos, registra a importância dos fatores econômicos na vida dos protagonistas e na evolução dos fatos históricos. Observa, analisa, critica e documenta tanto as intrigas palacianas, quanto a dura vida dos trabalhadores nas aldeias e nas cidades, as festas popu­lares, a decadência da aristocracia, a Revolução de Avis. Sua simpatia pela Nova Geração, a Casa de Avis, não im­pede a crítica aos desmandos da monarquia, nem o faz per­der a noção dos limites humanos do poder real.

Seu espírito crítico, seu conhecimento dos autores da Antiguidade clássica e sua visão da importância do homem como agente da história revelam a aproximação com o es­pírito do Humanismo, que coube a ele introduzir em Portugal. Contemporâneo das primeiras conquistas ultrama­rinas, a morte impediu Fernão Lopes de ser o cronista dos primeiros triunfos marítimos lusitanos no Mar Tenebroso, o que caberia ao seu sucessor, Gomes Eanes de Zurara. Mas coube a Fernão Lopes ter sido o primeiro escritor que sentiu, em toda a sua profundidade e amplitude, o concei­to de Nação e o exprimiu em uma prosa vibrante, repleta de qualidades estilísticas, teatrais e poéticas, muitas vezes próxima da epopeia, e que foi a melhor literatura que se fez em seu tempo, em Portugal.

A pesquisa documental, o espírito crítico, a impar­cialidade, a visão de conjunto, o humanismo e o naciona­lismo resumem as principais qualidades de Fernão Lopes como historiador.
Fernão Lopes — o escritor

As crônicas de Fernão Lopes unem à excelência da concepção histórica a excelência da realização artística. Por isso, interessam também à Literatura.

Expressando-se em um estilo elegante, elaborado, mas sóbrio, sem maneirismos ou afetações, Fernão Lopes é tam­bém o primeiro prosador português de quem se pode di­zer que o estilo identifica o homem. As marcas dessa individualização revelam-se: na expressão vibrante e arrebata­dora, próxima da epopéia; na plasticidade das descrições, que permitem uma visualização palpitante das cenas; na capacidade de prender a atenção do leitor em um suspense contínuo, com ações simultâneas, cortes abruptos na nar­rativa, digressões; na habilidade dos diálogos que confe­rem dramaticidade às ações e revelam qualidades teatrais; na densidade dos retratos psicológicos das personagens que presentificam na imaginação do leitor os vultos históricos do passado; na combinação de feitos individuais e de mo­vimentos de massa na mesma unidade de ação, fazendo convergir acontecimentos múltiplos para um desfecho; no ardor polêmico em que se alternam o tom colérico, indig­nado e o tom irônico, depreciativo; tudo isso revestido de uma linguagem sóbria, cuidada, às vezes próxima do coloquial.


Os sucessores de Fernão Lopes
Gomes Eanes de Zurara sucedeu a Fernão Lopes, em 1454, no cargo de Cronista-Mor do Reino e pretendeu dar seqüência ao projeto de escrever a história de todos os reis portugueses até aquela data. Para tanto, acrescentou à obra de seu predecessor a terceira parte da Crônica de D. João I, também chamada de Crônica da Tomada de Ceu­ta, seu trabalho mais importante e o único que se apro­xima de algumas das qualidades de Fernão Lopes. Histo­riou também a Conquista da Guiné e a vida do Infante D. Henrique, mais voltado para a exaltação dos feitos indi­viduais e para a louvação da nobreza, do que para a visão crítica, afastando-se de Fernão Lopes por preferir a tradi­ção oral à pesquisa documental. Iniciador da historiogra­fia da expansão ultramarina, com a narrativa da Tomada de Ceuta (1415), inaugura uma linha ufanista, comum a toda a literatura de informação quinhentista e que ecoa até em Os Lusíadas. Preocupado com individualidades e não com grupos sociais, orientado por uma visão cavalheires­ca da história e literariamente menos dotado que Fernão Lopes, teve ainda a prejudicá-lo o fato de relatar aconte­cimentos mais ou menos contemporâneos, socorrendo-se principalmente de testemunhos orais. O gosto pelas citações eruditas e a sintaxe latinizante, às vezes rebuscada e artifi-ciosa, revelam a influência da cultura clássica, nem sem­pre bem assimilada.

Rui de Pina foi o quarto Cronista-Mor (o terceiro, Vasco Fernandes de Lucena, nada escreveu em matéria historio-gráfica, apesar de ocupar o cargo por quase trinta anos). De sua autoria exclusiva são a Crônica de D. Afonso V e a Crônica de D. João II, já que suas primeiras obras seriam a refundição do trabalho de outros cronistas, ou estariam calcadas nas crônicas perdidas de Fernão Lopes ou em escritos inacabados de Zurara. Sua obra mais pessoal, ba­seada no conhecimento direto dos fatos e em documentos oficiais, é a Crônica de D. João II, o “Príncipe Perfeito“, dentro da versão oficial dos fatos que esse rei quis impor aos seus contemporâneos. Limitando-se à realeza e à vida da corte, valeu-se de um estilo “burocrático”, de escrivão oficial, às vezes entremeado de algumas páginas comovi­das e literariamente interessantes.

A prosa historiográfica portuguesa continuou a se de­senvolver já fora dos limites da Idade Média e do Huma­nismo. João de Barros, Fernão Lopes de Castanheda e Damião Góis, no século XVI, serão os grandes historia­dores da expansão marítima e das conquistas portuguesas.
Texto – Crônica de El-Rei D. Pedro

No fragmento que transcrevemos a seguir, Fernão Lopes narra a vingança do Rei D. Pedro I (de Portugal) contra dois dos responsáveis pela condenação de Inês de Castro à morte. Caracteriza psicologicamente o monarca como frio e sanguinário e narra o suplício a que submeteu Álvaro Gonçalves e Pero Coelho. Após torturá-los para que denunciassem os outros implicados na morte de sua amante, mandou que os matassem, fazendo arrancar o co­ração de ambos; do primeiro, pelas costas, do segundo, pelo peito. E enquanto assistia ao suplício de suas vítimas, saboreava um coelho temperado com cebola e vinagre. No parágrafo final, o cronista faz uma digressão histórica, condenando o desrespeito ao direito de asilo político que Portugal e Castela normalmente reconheciam em relação aos refugiados ou perseguidos por razões políticas.

Fonte: http://www.coladaweb.com/literatura/fernao-lopes

As cantigas satíricas de escárnio e de maldizer

As cantigas de escárnio

Nessa cantiga, o eu – lírico, faz uma crítica (sátira) indireta e com duplos sentidos a alguém. Para os trovadores fazerem uma cantiga de escárnio, ele precisa compor uma cantiga falando mal de alguém, ou seja, fazendo uma critica a alguma pessoa, através de palavras de duplo sentido, ou seja, através de ambigüidades, trocadilhos e jogos semânticos, através de um processo denominado pelos trovadores equívoco.

Essa cantiga é capaz de estimular a imaginação do autor, sugerindo-lhe uma nova expressão irônica.

Vejamos um exemplo de cantiga de escárnio:

Ai, dona fea, foste-vos queixar
que vos nunca louv[o] em meu cantar;
mais ora quero fazer um cantar
em que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia!…

As cantigas de Maldizer.

Esse tipo de cantiga, também traz criticas, ou seja sátiras diretas, porém não são acompanhadas de duplos sentidos. É normal que ocorra agressões verbais à pessoa que está sendo criticada, ou seja, satirizada, geralmente usa-se até mesmo palavrões para compor esse tipo de cantiga, onde se revela ou não o nome da pessoa que está sendo agredida verbalmente.

Vejamos um exemplo de cantiga de Maldizer:

Roi queimado morreu con amor
Em seus cantares por Sancta Maria
por ua dona que gran bem queria
e por se meter por mais trovador
porque lhela non quis [o] benfazer
fez-sel en seus cantares morrer
mas ressurgiu depois ao tercer dia!…

Fonte: http://www.colegioweb.com.br/trovadorismo/as-cantigas-satiricas-de-escarnio-e-de-maldizer.html#ixzz3trNtSwN3

O código do amor cortês

O  amor cortês trata da relação entre um homem e uma mulher: onde a mulher é uma dama, que também significa que ela é casada e, o homem é um celibatário, que se interessa por ela.

        Tudo começa por um olhar lançado, “é uma flecha que penetra pelos olhos, e crava-se no coração, incendeio-o, traz-lhe o fogo do desejo”. Este homem, então, ferido de amor (no sentido carnal), sonha apoderar-se desta mulher. Essa mulher é muitas vezes esposa de seu próprio senhor, portanto é dona da casa que este freqüenta, ou seja, ela está hierarquicamente acima dele, é seu vassalo. Por ela, deixa de ser livre.

        O amor cortês é um jogo, cujo mestre é o homem. A dama é uma peça fundamental, porém é mulher e não dispõe livremente do seu corpo, que pertenceu, primeiramente a seu pai, agora é de seu esposo. Carrega nele a honra deste esposo, Por esse motivo ela é altamente vigiada.
        Sem privacidade nos castelos, ao menor deslize, esta mulher é acusada, por ser frágil e fraca. É passível dos piores castigos, os quais seu cúmplice corre o risco de recebe-los.
        Neste jogo, o mais excitante eram os perigos, o amor cortês era uma aventura, permeado por códigos secretos, discrição, olhares furtivos e pela ânsia de estarem junto com esta dama “num jardim secreto”.
        Os homens esperam pelos favores que essas damas  podem lhe conceder, e tais favores eram concedidos em etapas: primeiro um abraço, depois ela deixava beijar-se... A espera, que é muito descrita pelos trovadores era uma prova decisiva para se chegar a proximidade carnal. Mas estes homens continham seus ímpetos, pois deveriam manter o controle sobre seu corpo, fazendo com que esta situação se arrastasse indefinidamente. Então, o homem deseja a espera, o seu prazer atinge o clímax neste desejo, tornando o amor cortês onírico, ou seja, um sonho.
        O amor cortês, serviu então, para consolidação da ordem moral, que se fundava em duas virtudes: moderação e amizade.
O cavaleiro deveria dominar-se, controlar suas paixões, principalmente as que tinham apelo carnal. Com este tipo de procedimento, reprimia-se o rapto de donzelas, substituindo tal ato pelo cortejamento, os homens utilizariam-se do ritual “honesto” para conquistar as mulheres.
        A amizade, vinha logo a seguir, porém o seu significado difere do atual. Nesta época “amizade” fazia contraponto com a palavra amor, onde os cavaleiros e vice-versa nomeavam seus alvos como “amigo”.
        Os cavaleiros, decididos a servir esta “amiga”, esqueciam de si próprios, eram fiéis, abnegados ao seu serviço,, em síntese, tornavam-se seus vassalos.
        Nesse sentido, os cavaleiros vinham a reforçar a ética vassálica, que nesta época era o alicerce da política, consolidando assim, o Estado Feudal.
        O exercício deste amor cortês, vinha evidenciar, realçar os valores viris dos cavaleiros. Fazendo com que estes se redobrassem em coragem, e esta coragem era posta à prova nos vários torneios a que participavam. A prática do amor cortês, tornou-se útil, e logo difundiu-se. Construído para agradar  cavaleiros sem esposas, o modelo punha face a face, na sua forma mais antiga, um homem celibatário e uma mulher casada.
        Mas, pelo efeito que a literatura de corte, a da refração de seus temas sobre os comportamento, logo foram abertos espaços à donzelas e aos maridos.
        Então, ao final do século XII, na França Capetíngia, os ritos de cortesia transformaram-se prelúdios ao casamento.



FONTE: http://www.galeon.com/projetochronos/chronosmedieval/tristao/tri_mito.htm

Cantiga de amor

Nas cantigas de amor o homem se refere à sua amada como sendo uma figura idealizada, distante. O poeta fica na posição de fiel vassalo, fica as ordens de sua senhora, dama da corte, onde esse amor é considerado como um objeto de sonho, ou seja, impossível, que está longe.

Esta cantiga teve origem no sul da França, apresentando um eu – lírico é masculino e também sofredor. Nas cantigas de amor o poeta chama sua amada de senhor, pois naquela época, todas as palavras que terminavam com “or”, em galego-português não tinham feminino, portanto ele dizia “minha senhor”, ele cantava a dor de amar, onde está sempre acometido da “coita”. Essa palavra (coita) é muito usada nessas cantigas, ela significa sofrimento por amor.

Fonte: http://www.colegioweb.com.br/trovadorismo/as-cantigas-de-amor.html#ixzz3trLMhDVI

A Cantiga de amigo

Na lírica medieval galego-portuguesa uma cantiga de amigo é uma composição breve e singela posta na voz de uma mulher apaixonada. Devem o seu nome ao facto de que na maior parte delas aparece a palavra amigo, com o sentido de pretendente, amante, esposo.

As cantigas de amigo procedem de uma reelaboração culta da lírica popular anterior. São, portanto, de origem autóctone, a partir do contacto da lírica pré-trovadoresca popular, já reelaborada nas cortes, com a lírica cortesã occitana (a cançó). A primeira contribuiu com o feminismo, o paralelismo e o refrão e a segunda com o formalismo, o esteticismo e a corte.

O tema fundamental é o sofrimento por amo (às vezes, a morte por amor), motivado normalmente pela ausência do "amigo". Às vezes apresentam-se forma em que se engana à mãe vigilante, ou se mostra a alegria no regresso do amigo e outras ciumes ou ansiedade.

A voz poética é de uma jovem que relata as suas vivências amorosas, ora num monologo, ora num dialogo com suas amigas, irmãs ou inclusive com a mãe.






-As personagens que intervêm são: 

-A amiga, que é com frequência a voz poética. 

-A mãe, que representa geralmente o código social proibitivo. 

-Confidentes: a mãe, uma amiga, a irmã, outras noivas, a natureza, etc. 

-O amigo ,frequentemente ausente. 





Fonte:https://pt.wikipedia.org/wiki/Cantiga_de_Amigo

A poesia trovadoresca galego-portuguesa

  A origem provençal da cantiga d’amor foi declarada pelos próprios trovadores  e, nas suas formas e temas mais elaborados, bem pode reconhecer-se a influência dos modelos. Causas da influência provençal nas cantigas de amor: as cruzadas (os jograis, acompanhando os senhores feudais a caminho de Jerusalém, passavam pelo porto de Lisboa);  o casamento entre nobres  a influência do clero e suas reformas; a vinda de prelados franceses para bispados na Península Ibérica; a peregrinação de portugueses a Santa Maria de Rocamador, no sul da França, e de trovadores dessa região a Santiago de Compostela.

  Também a cantiga satírica, em certas formas e temas, convida ao confronto com a poesia satírica provençal, sobretudo com o sirventés moral ou político. 

  Há, porém, um género, a cantiga de amigo, que não se explica a partir dos modelos do sul de França. Para as suas características é necessário encontrar outra fonte. As cantigas de amigo constituem uma poesia autóctone, de origem popular e carácter tradicional. Esse ponto de partida foi identificado com uma tradição autóctone, uma forma ibérica de canção de mulher, anterior à influência provençal.

  Temática e metricamente próximas das cantigas de amigo galego-portuguesas, evidenciando, desse modo, a existência de um fundo comum de lírica românica de que derivariam ambas as formas
", cultivada pelos poetas andaluzes entre os séculos XI e XIII, constitui a primeira manifestação literária documentada em língua vulgar. 



    INTÉRPRETES DA POESIA TROVADORESCA GALEGO-PORTUGUESA:



Jogral: A atividade do jogral desdobrava-se em múltiplas funções que, com o objetivo de recrear um público, combinavam os jogos histriónicos, o acompanhamento musical, a interpretação de composições alheias ou próprias, a declamação de narrativas épicas, etc. A importância do jogral enquanto meio de transmissão cultural, entre comunidades e entre gerações, deve ser enfatizada tendo em conta o peso da oralidade sobre a escrita no ocidente medieval.



Menestral: Era, no século XIII, um músico-poeta (por vezes confundia-se com o jogral, só que vivia sob a proteção de um nobre e andava de corte em corte).



Segrel: Cavaleiro-trovador que andava de corte em corte (era da baixa estirpe e fazia-se acompanhar de um jogral ou substituía-o). Na poesia trovadoresca galego-portuguesa, a função do segrel aproxima-se da do jogral, visto que, além de executante e de cantor, sabia compor cantigas.



Soldadeira ou Jogralesca: Cantadeira ou dançarina, a soldo, que acompanhava o jogral (era, muitas vezes, de moral duvidosa).



Trovador Compositor:(quase sempre fidalgo) da poesia e da música.






PROCESSOS FORMAIS DE VERSIFICAÇÃO DA POESIA TROVADORESCA GALEGO-PORTUGUESA



Atafinda: ou atá-finda: Processo poético que consiste em levar o pensamento, ininterruptamente, até ao fim da cantiga, usando para isso o processo de encavalgamento na articulação das estrofes. 



Cobla, copla, cobra: Estrofe 



Coblas alternas: O esquema rimático alterna, segundo o modelo I-III, II-IV. 



Coblas capcaudadas: O primeiro verso de uma estrofe retoma a rima do último verso da estrofe 
anterior.




Coblas capdenals: Repetição da mesma palavra ou grupo de palavras no início do mesmo verso em estrofes sucessivas (pode incluir a finda).



 Coblas capfinidas: O primeiro verso de uma estrofe retoma uma palavra do último verso da estrofe antecedente (se a cantiga for de refrão, estará no refrão). 



Coblas doblas ou pareadas: O mesmo esquema rimático se repete de duas em duas, segundo o modelo I-II, III-IV. 



Coblas singulares: As rimas mudam de estrofe para estrofe. 



Coblas uníssonas: A mesma série de rimas em todas as estrofes. 



Dobre: Prova de virtuosismo formal que consistia na repetição vocabular simétrica em que a palavra repetida poderia estar no início, no interior ou no final do verso, mas que a disposição escolhida para a primeira estrofe tinha de ser a mesma em todas as estrofes; e a palavra repetida podia ser diferente de estrofe para estrofe. 



Encavalgamento ou transporte: Processo poético que consiste em completar a ideia de um verso no verso seguinte, não coincidindo, portanto, a pausa métrica com a pausa sintática. 



Finda: Estrofe curta (geralmente constituída por três versos) que serve de remate e em que o poeta sintetiza o assunto da composição. 


Leixa-prém: Traduzido à letra: deixa-toma. É o procedimento formal necessário para a cantiga paralelística perfeita. Consiste no seguinte: o 2º verso da 1ª estrofe repete-se no 1º verso da estrofe alternada ao longo de toda a cantiga. 



Mozdobre ou mordobre: A definição é feita a partir do dobre: a única distinção é que, no mozdobre, a palavra repetida aparece em formas diversas (coincide às vezes com a rima derivada). 



Palavra perduda ou verso perdudo: Verso inserido no corpo da estrofe que não rimava com nenhum dos outros da mesma estrofe (prova de mestria).



 Palavra-rima: Utilização da mesma palavra em posição de rima (confunde-se às vezes com o dobre). 



Paralelismo: O paralelismo constitui uma das características estruturais da lírica galego-portuguesa, consistindo na repetição simétrica de palavras, estruturas rítmico-métricas ou conteúdos semânticos.



Paralelismo imperfeito: Acontece quando o esquema do leixa-prém não se repete rigorosamente. 



Paralelismo perfeito ou puro: Uso do leixa-prém. 



Paralelismo semântico ou conceptual: Repetição de figuras de retórica; repetição, por outras palavras, daquilo que se disse na primeira estrofe. O paralelismo conceptual recusa a repetição do leixa-prém ou a simples variação sinonímica. 



Paralelismo sintático ou estrutural: Repetição de uma determinada construção sintática e rítmica. O poeta podia obter a variação mediante três processos: - substituição da palavra rimante por um sinónimo; - transposição das palavras (alteração da ordem); - repetição do conceito mediante a negação do conceito oposto. 



Paralelismo verbal, literal ou de palavra: Repetição (no mesmo lugar) de palavras, expressões ou versos inteiros, na cantiga, quer siga ou não o leixa-prém. Pode ocorrer também o paralelismo verbal com substituição sinonímica (embora formalmente diferente, é semanticamente igual). O paralelismo verbal arrasta consigo uma certa monotonia evitada se recorrerem à variação (que pressupõe uma certa progressão no pensamento). 



Rima derivada:Emprego de formas diversas da mesma palavra em posição de rima (confunde-se, às vezes, com o mozdobre).



 Rima equívoca: Repetir a mesma palavra dando-lhe significações diferentes (confunde-se às vezes com o dobre).





FONTE: http://lusofonia.com.sapo.pt/literatura_portuguesa/poesia_trovadoresca.pdf